W przebrzmiałych już dziś chyba trochę dyskusjach o polityce historycznej zbyt mało moim zdaniem mówiło się o kulturze masowej. Jeśli już, uznawało się ją za prosty przekaźnik pożądanych interpretacji przeszłości: najpierw idealnym wdrożeniem takiego modelu był film historyczny (albo ekranizacja patriotycznej lektury), na który tłumnie chodziłyby wycieczki szkolne. Dziś historię promują gry, komiksy, rekonstrukcje, ale wciąż ich rola redukowana jest do pokazywania historii, budowania jej wizualnej symulacji lub artystycznej interpretacji.

Tymczasem oddziaływanie kultury masowej na pamięć społeczną i treść naszych wyobrażeń o przeszłości to dużo więcej niż proste przekazywanie informacji albo wywoływanie emocji. Przynajmniej tak chce to widzieć Alison Landsberg, która w swojej wydanej w 2004 książce Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture proponuje teorię pamięci protetycznej (prosthetic memory).

Dlaczego protetycznej? Bo zdaniem Landsberg pamięć i doświadczenia ludzi z przeszłości mogą być doczepiane do ciał współczesnych widzów, czytelników czy osób zwiedzających muzea. W Łowcy Androidów Philipa K. Dicka replikanci otrzymują fałszywe wspomnienia, w Pamięci absolutnej Doug Quaid nawet sam jest w stanie kupić je sobie sam. To pamięć, która nie jest jego, ale którą jest w stanie zintegrować z własnym umysłem i przyjąć jak swoją.

Dla Landsberg podobny proces obserwować można w kinie. Podczas seansu widzowie identyfikują się z bohaterami oglądanej fabuły (identyfikacja wizualna), odbierają bodźce i wspomnienia związane z sytuacjami, w których nigdy nie mieliby szansy się znaleźć. To ważna cecha pamięci protetycznej: umożliwia ona transmisję doświadczeń poza bariery czasu, kultury, rasy, polityki. Widzowie oglądający Pianistę w pewnym sensie doświadczają symulacji emocji, które przeżywał ukrywający się Władysław Szpilman: te doświadczenia zderzają się z poczuciem bezpieczeństwa (widzowie z ulgą uświadamiają sobie, że wciąż siedzą w kinie). Z tego połączenia powstaje impuls, który inspirować może ich postawy etyczne i sposób, w jaki interpretują oni Zagładę.

Pianista to tylko jeden z wielu filmowych przykładów, na których Landsbeg buduje swoją teorię pamięci protetycznej. W rozdziale poświęconym problemom pamięci niewolnictwa w Stanach Zjednoczonych opisuje case study serialu Korzenie (Roots, reż. Marvin J. Chomsky). Serial na podstawie powieści Aleksa Haleya Roots (1976), opowiadający historię murzyńskich przodków autora zdobył w Stanach Zjednoczonych ogromną popularność: pierwszy odcinek wyemitowany w telewizji ABC w styczniu 1977 roku oglądano w 61 proc. amerykańskich gospodarstw domowych (80 milionów widzów w ponad 31 milionach domów).

Emisja filmu stała się narodowym wydarzeniem, po którym dyskusja o niewolnictwie w Stanach Zjednoczonych miała zmienić się na zawsze. Serial dał czarnym obywatelom USA inspirację do odkrywania własnych korzeni i dumy z własnej tożsamości, białej większości uświadomił istnienie problemu w zbiorowej świadomości: niewolnictwo jako fakt historyczny spychane było w nieświadomość, stało się tabu, które dopiero teraz zostało uświadomione. Historia murzyńskiego niewolnika Kunta Kinte, chociaż – co wykazały analizy historyków – przynajmniej częściowo fikcyjna – uruchomiła na nowo procesy pamięci.

Jak przekonuje Landsberg, Kunta Kinte stał się dla Amerykanów rodzajem ciała, które można było zasiedlić własną tożsamością (a body that could be worn). Pamięć protetyczna odnosi się do ciała, bazuje na efekcie, jaki w czasie oglądania telewizyjnego, a zwłaszcza kinowego obraz zachodzi w widzach. Oglądając film utożsamiamy się z głównym bohaterem i w pewnym sensie także z jego ciałem (odczuwamy strach, podniecenie, niepewność w zależności od fabuły filmu), pojawiają się emocje i doświadczenia, które są dla nas na co dzień niedostępne. Przekraczamy bariery pochodzenia, miejsca, czasu, przyjmujemy tożsamość i pamięć bohatera, z którym wspólnie przeżywamy kolejne zapisane w scenariuszu wydarzenia. Kino ma więc niebywałą zdolność transmisji doświadczeń, która – jak to zaproponuje Landsberg w końcowej części swojej książki – może zostać wykorzystana w pozytywnie definiowanej polityce pamięci (jako narzędzie integracji).

Jednak kino wcale nie musi być przestrzenią integracji. Nie istnieje przecież jeden model recepcji treści kultury masowej: widzowie w kinie w różny sposób odbierają fabułę filmu, nakładając na nią własne doświadczenia i przekonania. W takim przypadku trudno mówić o jednej interpretacji i tych samych emocjach, mających inspirować proces integracji ponad tradycyjnymi podziałami. Co więcej, proces wyboru produktu, który ma być nośnikiem pamięci protetycznej, jest elementem gry rynkowej, nie musi zależeć od motywacji etycznych.

Pamięć protetyczna nie musi być także związana wyłącznie z kinem. Alison Landsberg w trzecim rozdziale analizuje nie tylko Pianistę i Listę Schindlera, ale także niezwykły komiks Arta Spiegelmana (Maus) oraz organizację ekspozycji United States Holocaust Memorial Museum. Pisząc o waszyngtońskim muzeum podkreśla konieczność łączenia procesów pamięci protetycznej z ciałem: Muzeum Holocaustu to muzeum empiryczne (experiential museum), którego przekazem jest nie tylko wiedza o faktach, ale też cielesne doświadczenie.

Alison Landsberg w swojej książce zwraca uwagę na pozytywny potencjał kultury masowej w budowaniu takiej formy pamięci, która przezwycięża proces atomizacji i umożliwia integrowanie wspólnoty w oparciu o doświadczenia zapośredniczane przez jej produkty. Koncepcja pamięci protetycznej opisuje funkcjonowanie pamięci i proces zdobywania historycznych doświadczeń w oparciu o przemysł kultury masowej.

A. Landsberg, Prosthetic Memory. The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture, New York, 2004.