Film w kulturze masowej jest jednym z głównych źródeł świadomości historycznej. Obrazy przeszłości obecne w produkcjach filmowych wpływają na społeczne wyobrażenia przeszłej rzeczywistości, wywołują emocje związane z historycznymi wydarzeniami i postaciami oraz podpowiadają, w jaki sposób je interpretować. Jednak film może być także wartościowym źródłem dla historyków i przestrzenią historiograficznej analizy. W antologii „Film i historia” wydanej pod redakcją Iwony Kurz przez Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego znajdziemy artykuły pokazujące ten potencjał filmowych produkcji.

We wstępie do antologii Iwona Kurz pisze:

związki pomiędzy filmem a historią mają wielowymiarowy i zróżnicowany charakter. Film będąc źródłem do badania historii i do refleksji nad historiografią, jednocześnie sam rejestruje (kroniki), pełni funkcję reprezentacji (film historyczny), jest symptomem przemian obyczajowych i społecznych – może stać się wówczas źródłem wiedzy o wyglądach i gestach („portret widzialnego”) oraz o postawach, ideach i projektach wyobraźni (odkrywanych w akcie interpretacji konwencji opowiadania). Odpowiada za wszystkie te obrazy, które stają się powszechnie znane – bo są zawsze pokazywane w kontekście określonych wydarzeń historycznych, z czasem je wypierając i zastępując. Za każdym razem jest jednak pewnym tekstem, który wymaga odczytania i krytycznej analizy – nic bardziej niebezpiecznego niż przekonanie, że jakikolwiek obraz mówi „sam za siebie”.

Obowiązek krytycznej analizy nawet „historycznych” obrazów (np. oryginalnych nagrań dokumentujących przebieg wydarzenia historycznego) to podstawowy warunek pracy historyka nad materiałami filmowymi. Krytyczne spojrzenie na film nie musi być jednak ograniczone wyłącznie do tego wymiaru – dowodzą tego opublikowane w tomie artykuły.

Składnica Kinematografii Historycznej

Już w 1898 roku Bolesław Matuszewski (fotograf i operator filmowy na dworze cara Mikołaja II) na łamach paryskiego „Le Figaro” przewidywał utworzenie Składnicy Kinematografii Historycznej. To archiwum miało zbierać, przechowywać i udostępniać filmy dokumentujące ważne wydarzenia historyczne. Za pomysłem Matuszewskiego stała głęboka refleksja nad historycznym potencjałem filmu. Medium to stawało się dla niego nowym źródłem historii nie tylko dlatego, że pozwalało reprodukować rzeczywistość i względnie wiernie ją opisywać, ale także przekazywać to, co nie było przekazywalne za pomocą innych mediów (np. pisma). Chociaż Matuszewski nieco naiwnie uznaje film za medium doskonale i neutralnie oddające dokumentowaną rzeczywistość, jego propozycja, aby źródłu filmowemu nadać ten sam autorytet, ten sam oficjalny byt jak uznanym przez tradycję naukową źródłom pisanym, jakby zapowiada współczesne dyskusje na ten temat. Lektura tekstu z końca XIX wieku zdumiewa: Matuszewski porusza tematy i wskazuje na problemy, które na początku XXI wieku stanowią jedno z ważniejszych wyzwań dla teorii i nauki historycznej.

Kapelusz i chustka

Film może być świadectwem historii nie tylko jako dokument, który wprost przekazuje informacje o określonym wydarzeniu. Rafał Marszałek w artykule Kapelusz i chustka pokazuje, jak film fabularny staje się źródłem wiedzy o mentalności, obyczaju, codzienności czy nawet stosunkach społecznych, które były elementem rzeczywistości współczesnej twórcom filmu. Autor w swoim tekście analizuje najpierw przedwojenne polskie produkcje, zwracając uwagę na… nakrycia głowy aktorek:

nakrycie głowy jest nośnikiem informacji. Niektóre pierwiastki stroju zaznajamiają nas z postaciami i środowiskami przedstawionymi w filmie, inne obliczone są na natychmiastowe rozpoznanie konwencji. Istnieje opozycja między kobietami w kapeluszach a nosicielkami chust, ale wcześniej jeszcze zaznacza się różnica między filmem – benefisem kapeluszy, a filmem, w którym dominują chustki. O ile pierwszy z nich osiąga rangę (intencjonalnego) dramatu, o tyle drugi jest z regułą ekspozycją folkloru. (…) W rzeczywistości pozaekranowej przewaga wieśniaczek nad mieszkankami miast wyrażała się stosunkiem jedenaście do czterech milionów. Film odwraca te proporcje. Ekranowe miasto narzuca prowincji swe wzory i niepisane normy, a posiadacze fortun mienią się stylistami obyczaju. Kapelusz, ów skrawek filcu, pilśni czy słomy, równie dostępny jak perkalowa chusta nabiera znamion społecznego uprzywilejowania.

Hustki na głowach robotnic – nowy socjalistyczny model kobiety (Przygoda na Mariensztacie, rez. Leonard Buczkowski, 1953)

Katastrofa wojny i nowa rzeczywistość społeczna i polityczna wpływają na tę filmową subtelną grę między kapeluszami a chustkami. Pojawiają się nowe wyzwania i nowe interpretacje: odsłonięta głowa „panny dziedziczki” oznacza odrzucenie przedwojennego stylu życia. Wszechobecne berety stają się neutralnym nakryciem głowy, pozwalającym przedwojennym elegantkom wtopić się w przekształcane przez komunistów szare społeczeństwo. Filmowe rekwizyty mówią czasem więcej, niż chcieliby powiedzieć sami reżyserzy. Cenzura nie ogranicza tego przesłania, nie jest w stanie zatrzeć tego komunikatu, pojawiającego się przy odpowiednio krytycznej analizie filmu.

Trudno nawet w obszernym artykule streścić wszystkie wątki poruszane w materiałach opublikowanych w antologii „Film i historia”. Chciałbym zwrócić uwagę – zachęcając do bezpośredniego zapoznania się z tą publikacją – na kilka artykułów podejmujących wprost problem wykorzystywania filmu w badaniach historycznych.

Drugie dno narracji filmowej

Kino w początkach swojego istnienia nie cieszyło się uznaniem intelektualistów. Uznawano je za rozrywkę dla mas, ogłupiającą i bezproduktywną formę spędzania czasu, spektakl dla pariasów. Francuski historyk Marc Ferro w artykule z 1974 roku zastanawia się, jak po dekadach istnienia kina traktują je historycy. Film przestał być już jednoznacznie utożsamiany z niewyszukaną rozrywką – historycy chodzą do kina, ale jednak wciąż w charakterze zwykłych widzów:

Czy film rzeczywiście jest dokumentem niepożądanym w badaniach historycznych? Wkrótce będzie liczył sobie sto lat, a jednak historycy wciąż go ignorują, nie umieszczając nawet wśród źródeł wartych uwagi – nie stał się częścią ich uniwersum mentalnego.

Marc Ferro jest pionierem naukowych badań nad relacjami między filmem a historią. W artykule przedrukowanym w omawianej antologii pokazuje, że treść filmu zawsze wykracza poza to, co widać: pozwala on za każdym razem przywołać sferę historii pozostawionej w ukryciu, nieuchwytnej i niewidocznej. To wielkie wyzwanie dla historyków, którzy muszą nauczyć się pracy z nowym źródłem. Analizie podana musi być każda warstwa filmu – nie tylko fabuła czy poszczególne sceny. Liczy się dźwięk, sposób budowania ujęć, styl narracji, relacje pomiędzy poszczególnymi elementami konstrukcji filmu. Wiele elementów wartościowych dla badacza przeszłości pojawia się w filmach opierających się na fikcyjnych fabułach – Ferro namawia do badania specyficznych szczelin w analizowanych obrazach: dotrzeć przez nie można do głębszych poziomów ideologii, estetycznych inspiracji twórcy czy do dowodów na to, jak na jego pracę wpływała współczesna mu społeczna czy polityczna rzeczywistość.

Przedrukowany w antologii tekst Roberta A. Rosenstone’a Historia w obrazach/historia w słowach: rozważania nad możliwością przedstawiania historii na taśmie filmowej dostępny jest od dawna w internecie w swojej oryginalnej wersji (podobnie jak artykuł Haydena White’a, będący bezpośrednim do niego komentarzem). Oba artykuły są próbą wykazania wszystkich problemów związanych z uznawaniem filmu historycznego za przedmiot profesjonalnej akademickiej analizy historycznej.

Rosenstone i White bronią filmu

Rosenstone, opierając się na własnym doświadczeniu mechanizmów produkcji filmowych (jego dwie prace historyczne zostały przeniesione na ekran) wylicza różnice między tradycyjną pisemną narracją historyczną a filmem, traktowanym tutaj jako alternatywa wobec tej narracji. Film kondensuje przeszłość, spłyca ją, wielowymiarową rzeczywistość redukuje do linearnej opowieści opartej o określony gatunkowy schemat fabularny: taka strategia narracyjna w sposób oczywisty nie pozostawia miejsca na historyczne alternatywy, neguje zawiłość motywacji czy złożoność przyczyn, a wszelkie subtelności skazuje na wygnanie ze świata historii. Mimo tego Rosenstone dostrzega wielki potencjał filmu jako formy opowiadania o przeszłości: współczesna kultura jego zdaniem odrzuca tradycyjny XIX-wieczny model nauki historycznej, a historycy stają się

[…] kapłanami tajemniczej religii, komentatorami świętych tekstów i wykonawcami rytuałów dla pospólstwa niezbyt zainteresowanego ich znaczeniem, ale wystarczająco pobłażliwego (miejmy nadzieję), by płacić za ich działanie.

Społeczne absorpcja historii może zmusić historyków do sięgnięcia po nowe formy opisywania przeszłości. Czy może być nią film? Czy na taśmie filmowej można przedstawić historię w taki sposób, by spełniała oczekiwania profesjonalnych historyków, ale była też czytelna i atrakcyjna dla zwykłych widzów? Wszystkich zainteresowanych propozycjami autora w tym względzie zachęcam do lektury artykułu.

Historiografia i historiofotia – tekst Haydena White’a jest komentarzem do artykułu Rosenstone’a. White już na wstępie proponuje nowe pojęcie – historiofotia , oznaczające reprezentację historii i refleksji nad nią tworzoną w obrazach wizualnych i dyskursie filmowym. Tak jak historiografia opiera się na słowie pisanym, narzędziem historiofotii jest obraz. White – co podkreśla Iwona Kurz – dużo bardziej radykalnie niż Rosenstone broni historycznego potencjału filmu, zwracając uwagę, że świadectwa historyczne wytwarzane w naszej epoce są równie często z natury wizualne, jak oralne i pisane. W praktyce historiograficznej badacze przeszłości chętnie wykorzystują obrazy jako dodatek do budowanej przez siebie (za pomocą poszczególnych wyrazów i zdań) narracji, odrzucają jednak możliwość zastosowania obrazów jako podstawowego medium opisu przeszłej rzeczywistości. White w swoim tekście wylicza te właściwości filmu, które zdaniem krytyków najbardziej przeszkadzają w budowaniu na jego podstawie historycznych dyskursów, podkreślając jednak, że wiele z tych wad ma także pisana historiografia.

Historycy i telewizja

Po co nam w ogóle historycy? Dlaczego społeczeństwo powierza uczonym nauczanie o zamierzchłych czasach i kupuje pisane przez nich książki? Historycy, niespokojni o intelektualne i naukowe walory swojej pracy, zapominają często o swojej funkcji społecznej – stwierdza Pierre Sorlin, profesor socjologii mediów z Sorbony. Jego rozmowa z Tonym Bartą to wyraźne postawienie pytania o społeczną odpowiedzialność historyków, ich rolę we współczesnej kulturze i możliwość oddziaływania nauki historycznej na społeczną wiedzę i rozumienie przeszłości. Materiał ten jest zdecydowanie jednym z najciekawszych publikacji zawartych w tomie Film i historia. Niektóre tezy francuskiego socjologa mogą szokować, jednak w jego krytycznym podejściu do tradycyjnego modelu uprawiania historii (nieprzystającego trochę do współczesnych społecznych oczekiwań) może być wiele racji.

Pierre Sorlin wskazuje na znaczenie telewizji, która według niego wpływa na sposób myślenia i styl pisania współczesnych historyków:

osobiście jestem przekonany, że telewizja zmieni nasze pojmowanie świata, a przyszła historiografia będzie się znacząco różniła od tej, którą znamy. Kino zmieniło obraz przeszłości, ale nie wpłynęło na jej rozumienie. Telewizja natomiast zredefiniuje samo pojęcie historii.

O ile kino posiada własną logikę, schematy narracyjne (zawiązanie akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie akcji), telewizja podważa ten model – przedstawienie historii w telewizji rozbija ciągłość i celowość opisu przeszłości. Historia w telewizji pojawia się w filmach dokumentalnych i fabularnych, serialach, teledyskach, wiadomościach – według badań cytowanych przez Sorlina około jedna piąta programów telewizyjnych dotyczy szeroko pojętej tematyki historycznej. Czy telewizyjny przekaz o historii ma być modelem, jaki narzuca społeczeństwo efektom pracy historyka?

Film i historia to obowiązkowa lektura dla wszystkich interesujących się problemami relacji między przeszłością a jej obrazem w masowych mediach. Książka dostępna jest w księgarni internetowej Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego.

Film i historia, red. Iwona Kurz
Warszawa 2008
ISBN 978-83-235-0403-0
Seria: Communicare – historia i kultura
Stron: 360
Format: 135×205
Wydanie 1
Oprawa miękka
EAN: 9788323504030
Cena: 32,00