Komiks na usługach władzy – zarys historii gatunku i analiza zjawiska na początku lat 80-tych XX w

11.05.2008 · Maciej Wycinek · kategorie

Rysunek od zawsze był narzędziem w rękach władzy. Nasi praprzodkowie wykorzystywali go do zapisu swoich heroicznych polowań czy walk z innymi plemionami utrwalając je na skalnej ścianie. Ważne wydarzenia polityczne i religijne cywilizacji Egipskiej wymalowywano za pomocą obrazkowego pisma – hieroglifów. Średniowieczne ikony nie stroniły od ilustrowania Biblii i żywotów świętych w sposób zahaczający niekiedy o obrazkową narrację, a XIX-wieczne gazety nie mogły się obyć bez satyrycznych rysunków komentujących rzeczywistość polityczną czy społeczną. Z czasem jeden rysunek zaczął rozrastać się do dwóch, trzech następujących po sobie „kadrów”, a uzyskane w ten sposób „paski” tworzyły kanwę przyszłych seriali komiksowych publikowanych zazwyczaj na ostatniej stronie dzienników i periodyków. Obraz w postaci plakatu, satyry i komiksu wykorzystały w końcu machiny propagandowe tak ustrojów totalitarnych jak i tych demokratycznych. Wykonywane niskim nakładem kosztów celnie uderzały w krytykowane zjawisko niezależnie od tego po której stronie sceny politycznej znajdował się ich cel. Fenomen komiksów jako narzędzia propagandy polega na uniwersalności i prostocie języka obrazu. Wykorzystując stereotypy i estetykę kiczu łatwo trafiały do zbiorowego odbiorcy i kształtował opinię publiczną.

Właśnie o takim, upolitycznionym i zaangażowanym społecznie komiksie traktuje niniejsza praca. Mało znana historia tego medium w naszym kraju ogranicza się, bowiem często do kilku rodzimych tytułów z lat 70-tych oraz rozpropagowanych przez Hollywood seriali o superbohaterach. Właśnie ta pobieżna znajomość zakazanego w stalinizmie komiksu, a także interesująca historia wplatania w komiks treści istotnych i oddziaływających na odbiorcę stały się pośrednimi przyczynami powstania niniejszego artykułu. Przyczyną bezpośrednią jest z kolei lektura komiksu opublikowanego przez amerykańskie wydawnictwo Marvel Comics Group zatytułowanego „Contest of Champions” („Walka najlepszych”), która pomoże mi zilustrować zjawisko w końcowej części artykułu. Jej autorami byli Tom Grunewald, Bill Mantlo i Steven Grant (scenariusz) oraz John Romita Jr. (rysunki). Wydana w 1982 składała się z trzech części i była pierwszą w historii wydawnictwa „mini serią” czyli krótkim serialem. Przez historyków komiksu tytuł ten uznawany jest za schyłkowe dzieło „Epoki Brązu” – okresu w dziejach amerykańskiego rynku wydawniczego trwającego od początku lat 70-tych. Komiksy te charakteryzowały się niebywałym stopniem upolitycznienia i zaangażowania. Szczególną rolę odgrywała Zimna Wojna wchodząca właśnie w swą schyłkową fazę. Istotne były też przemiany społeczne i obyczajowe. Komiksy te są dziś ciekawym źródłem do poznania problemów ówczesnego świata oraz mentalności jego mieszkańców. Daje to zatem dobry punkt wyjścia do zastanowieniem się nad treściami propagandowymi w komiksie amerykańskim, i nie tylko.

Historia komiksu

By dokładniej zgłębić problematykę zjawiska przybliżę historię komiksu politycznego na świecie, od jego początków aż po lata 80-te. Skrót ten pozwoli nam krytycznie przyjrzeć się historii tego podgatunku. Badacz gatunku, Steef Anderson twierdzi iż narodził się on w Stanach Zjednoczonych, w czasach napływu emigrantów ze Starego Kontynentu. Większość z nich uciekała z biedy i ubóstwa w poszukiwaniu lepszego życia. Byli oni potencjalnym elektoratem dla rodzącego się ruchu robotniczego. Jak jednak przekonać do programu politycznego ludzi ledwie znających podstawowe zwroty w nowym języku? Odpowiedź na to pytanie była tak stara jak idea rysunków naskalnych: za pomocą obrazu. Tak powstały pierwsze „komiksy” polityczne publikowane głównie w radykalnych gazetach należących między innymi do Światowej Organizacji Pracowników Przemysłowych [1]. Komiksy te przedkładały jednak treści zgodne z profilem organizacji (głównie społeczne) nad wartości artystyczne, przez co tytuły takie jak na przykład „Mr. Block” nigdy nie osiągnęły tego pułapu popularności jakim mogą się dziś szczycić inne dzieła tego okresu pionierów gatunku („Katzenjammer Kids”, „Yellow Kid”).

Większym uznaniem wśród amerykanów cieszyły się ośmiostronicowe, pornograficzne historie z lat 30-tych, wykorzystujące wizerunki znanych postaci (tak fikcyjnych jak i pochodzących ze świata polityki czy show biznesu). Mowa tu o tak zwanych „Bibliach Tijuana” (znanych w Polsce z kart „Strażników” Alana Moore`a [2]). Ich polityczny wydźwięk nie dotyczył tylko powszechnie znanych postaci i umieszczania ich w wyuzdanych sytuacjach (na przykład Gandhi) ale i z faktu, iż ich treści trafiały na wyjątkowo podatny grunt jakim była podszyta purytańską mentalnością amerykańska społeczność. Biorąc pod uwagę fakt, iż mimo ostrej cenzury obyczajowej popyt na setki tysięcy nielegalnych kopii tych tak zwanych „ośmiu stronicówek”, nie malał aż do lat 40-tych, świadczy o politycznym znaczeniu tego zjawiska. Na marginesie dodam, że Tijuana były i prawdopodobnie są publikowane do dziś. Kilka lat temu dostępne były przygody Saddama Husseina, a następnym bohaterem mógłby być sam Osama Bin Laden. Jednakże wraz ze wzrostem dostępu do mediów przestały mieć ono takie znaczenie jak na początku ich istnienia.

Jakkolwiek Stany Zjednoczone pełniły rolę „kolebki” komiksu służącego pewnym politycznym ideom, lata 30-te przyniosły jego wykorzystanie na Starym Kontynencie. Socjaldemokraci z Holandii i Niemiec wprzęgli proste formy komiksowe, znane jeszcze z XIX wieku, w swoje kampanie wyborcze (skierowane do często „niepiśmiennych” robotników). Komiks odnalazł swoje miejsce także w czasie hiszpańskiej Wojny Domowej, kiedy to stał się on narzędziem propagandowym w rękach Republikanów [3]. Ich treść sygnalizowała społeczne i ekonomiczne problemy kraju, a także znaczenie jakie miała mieć dyscyplina dla ich rozwoju. I tutaj wybór takiej, a nie innej formy przekazu był kierowany faktem istnienia dość wysokiego poziomu analfabetyzmu wśród ludu.

Superman na wojnie

Koniec lat 30-tych to okres w którym okupowana przez nazistów Europa zostaje odcięta od napływu tytułów ze Stanów Zjednoczonych (z drugiej strony, ich dominacja na Starym Kontynencie stawała się nieco niepokojąca). Jest to także zmiana politycznego klienta komiksu z socjaldemokratów na faszystów. Znany jest między innymi przykład okupowanej Holandii, gdzie Departament Informacji i Sztuki sponsorował tworzenie komików mających zachęcić młodych holendrów do sympatyzowania z okupantem (taką rolę spełniały komiksy dodawane do satyrycznego magazynu „De Gil”- „Krzyk”). Co ciekawe po wyzwoleniu kraju w 1945 roku ukazuje się kilkanaście „kontrtytułów” komiksowych mówiących o stratach jakie poniosło państwo poprzez działania III Rzeszy. Propaganda radziecka również działała na polu prostych form obrazkowych, których celem było dodawanie entuzjazmu żołnierzom Armii Czerwonej poprzez wyśmiewanie głównych postaci sceny politycznej III Rzeszy z Adolfem Hitlerem na czele [4].

Podczas gdy Europą wstrząsały kataklizmy wojny, amerykanie przeżywali okres izolacji od koszmarów nazizmu. Wyrazem tego były komiksy przełomu lat 30-tych i 40-tych. Mieszczańska moralność wzięła górę nad prostymi instynktami mającymi jak dotąd stałe źródło ujścia w „Bibliach Tijuana” i całkowicie określiła wymagania jakie powinna spełniać treść historyjek obrazkowych. Uosobieniem tych tendencji stał się nurt komiksu super – bohaterskiego, którego główni bohaterowie reprezentowali system wartości zgodny z wąsko pojętą sprawiedliwością mieszczańską. Prawdziwym „hitem” tych czasów miał się okazać Superman, indywidualność służąca ogółowi, z której alter ego, nieporadnym dziennikarzem Clarkiem Kentem, łatwo można się było identyfikować. Również Metropolis idealnie wpasowywało się w obraz miasta kojarzonego z Ameryką i jej ideałami równości i wolności.

Wszystko to jednak załamało się w momencie, kiedy to 7 XII 1941 roku wojska japońskie zaatakowały Pearl Harbor. Po przystąpieniu Stanów Zjednoczonych do Wojny zaczęto zastanawiać się nad odpowiednimi środkami propagandowymi. Obok książek i audycji radiowych idealnym medium dla tego typu zadań okazał się być komiks. I tak sztywny gorset miejskiej moralności został zastąpiony obwieszonym ciężkimi medalami mundurem patriotyzmu w dosłownym tego słowa znaczeniu. Dotychczasowi bohaterowie-detektywi zostają zastąpieni prze niezwykle popularnych super-żołnierzy, takich jak Captain Marvel, Patriot, Miss America, czy najpopularniejszego z nich: Captain America (seria z jego przygodami istniał już wcześniej, bo od marca tego roku). Stali się oni personifikacją państwa któremu służyli, co wyrażane było w wieloraki, nie stroniący od stereotypów sposób. Steve Rogers (Kapitan Ameryka), postawny, niebieskooki blondyn, bardziej aryjski od swych faszystowskich przeciwników, zaczyna uosabiać nowe wartości jakie wpajano amerykanom lat 40-tych. Komercyjne wykorzystanie kolorów narodowych oraz symboliki związanej z państwem (duża litera „A” na czole, skrzydełka umocowane na skroniach) miały utożsamiać czytelników z systemem, któremu służył, uczyć patriotyzmu. Idee te zastąpiły mieszczańską moralność, a akcja z terenu jednej miejskiej aglomeracji przenosi się na fronty Europy i Dalekiego Wschodu ukazując istotę przełamania izolacjonizmu [5]. Tam też można było spotkać postacie, które personifikowały państwa będące w stanie wojny z USA: Captain Marvel zwalczał Dr Nazi, a Captain America wraz z Buckym japońskiego Draculę (żywiącego się krwią amerykańskich żołnierzy).

Zakazane obrazki

Niezależnie od tego czy komiksy wpłynęły pozytywnie na działania militarne amerykanów, zakończono je ostatecznym sukcesem. Jednakże pod koniec lat 50-tych przyszła kolej na innego rodzaju wojnę – wojnę z komiksem. Rozpoczęła się ona pod koniec lat 40-tych od ataku prawicowych polityków na tą dziedzinę sztuki, a dokładniej na skutkujący wzrostem przemocy w społeczeństwie bark kontroli nad jej treściami. Brakowało bowiem uzasadnienia dla brutalnych, często nie wynikających z potrzeby patriotyzmu treści historii zamieszczanych w wydawnictwach pokroju „Action Comics” czy horrorów w stylu „Crypt of Terror”. Ta pierwsza, zwycięska dla komiksu potyczka szybko doczekała się następczyni. Tym razem politycy oraz kręgi broniące pozbawionego brutalności i seksualnego wyuzdania mieszczańskiego modelu życia wytoczyli „większe działa”. Były nimi absurdalne oskarżenia o ukryte seksualne znaczenia najpopularniejszych amerykańskich komiksów zamieszczone w książce Frederick`a Werthama “Seduction of the Innocent” [6] dotyczące między innymi „niezdrowej” przyjaźni między Batmanem i Robinem, sadystycznych zachowań Wonder Woman, która na dodatek posiada tendencje do homoseksualizmu, etc. Skutkiem tego była nagonka na komiks która odbiła się szerokim echem tak w Stanach Zjednoczonych jaki w Europie Zachodniej [7]. Utożsamiany z zaprzeczeniem amerykańskich ideałów został zniewolony pętami praw składających się na uchwalony w 1954 roku Comics Code Authority (to od tego momentu na okładkach komiksów zaczęto umieszczać charakterystyczny mały znaczek z logo kodeksu) oznaczającym w praktyce cenzurę tej dziedziny sztuki [8]. Jedynymi pozostawionymi „przy życiu” bohaterami zostały niezwykle popularne disnejowskie antropomorficzne myszki, kaczory i psy.

Kodeks zmienił oblicze amerykańskiego komiksu, a jego zasady obowiązują po dziś dzień (podlegają mu najwięksi potentaci przemysłu: Marvel, DC, Image, etc.). Nie oznaczało to jednak całkowitego zniewolenia sztuki przez politykę. Jeszcze w latach 50-tych, Harvey Kurtzman (uznany za jedną z najbardziej wpływowych postaci w powojennej, amerykańskiej pop kulturze – „New York Times” [9]) zapoczątkował zabiegi zmierzające do legalnego wymijania Kodeksu. Wydawany przez niego komiks, „Mad” w wyniku podniesienia ceny z 10 do 25 centów stał się magazynem, a co za tym idzie, jego treści wymykały się prawom ustalonym przez Kodeks [10]. Dało to możliwość swobodnego lawirowania po tematach, które w myśl obowiązującej wolności prasy wyśmiewały wszystko co mogło stanowić kanwę dla dobrej parodii. Głównymi tematami były polityka, oraz szeroko pojęta kultura masowa.

Jeszcze pod koniec lat 40-tych z dużym kryzysem zetknęła się seria „Captain America”. Niesamowite przygody jakie były udziałem bohatera w minionej dekadzie stały się nieatrakcyjne, a seria zaczęła chylić się ku upadkowi. Skończyło się bowiem zapotrzebowanie na komiksy spod szyldu: „Superheroes wins the war”. Fakt wygranej był powszechnie znany, a o nazistach powoli zapominano (w końcu ich okrucieństwa namacalne były głównie w Europie). Twórcy po chwilowym kryzysie postanowili pójść z duchem czasu i dali serii drugą szansę. Był to początek lat 50-tych, a Świat wszedł właśnie w I fazę Zimnej Wojny. Reaktywowana seria „Captain America” nosiła teraz podtytuł „Commie Smasher – Niszczyciel komuchów”, a główny przeciwnik bohatera, Red Skull, z jednego z oficerów III Rzeszy został zagorzałym komunistą [sic!]. Wydawcom nie przeszkadzał najwyraźniej silny antagonizm dzielący obie ideologie. Jednakże szybko okazało się, że amerykanie nie mają ochoty na tego typu bohatera: oblepionego gwiazdami strażnika wolności. Seria upadła czekając na lepsze czasy tak zwanego „Marvel Age” [11].

Koniec ery superbohatera?

Wraz z opublikowaniem „The Seduction of the Innocent” Werthama zakończyła się tak zwana Złota Epoka (Golden Age) dla komiksu amerykańskiego. Oznaczało to tymczasowy zanik nurtu super-bohaterskiego, objawiający się między innymi zakończeniem większości cykli publikowanych przez Timely/Atlas Comics (wcześniejsze nazwy dla Marvel) i Detective Comics. Wydawcy szybko podnieśli się jednak z kryzysu odmieniając swe oblicze i – co najważniejsze – swoich bohaterów. Istotnej przemianie poddano najpierw uniwersum DC (odnowione, bardziej aktualne wersje przygód Flasha z 1956 roku pociągnęły za sobą podobne zabiegi w przypadku Green Lantern, Hawkman, Atom, etc.). Sukcesy firmy zostały zwieńczone niezwykłą popularnością Justice League Of America, nowej grupy złożonej z najbardziej rozpoznawalnych herosów DC. Innym plusem był fakt ogromnej popularności serialu telewizyjnego o Batmanie.

Dla konkurencyjnego Marvel`a przełomowym okazał się fakt zatrudnienia Stana Lee, Jacka Kirbiego i Steve`a Ditko. To dzięki nim komiksy takie jak „The Amazing Spider Man”, „Fantastic Four” czy „Avengers” kojarzone były z dynamiczną akcją i interesującymi przygodami. Ich pomysły i rozwiązania były wtedy ocenianie jako wyjątkowo nowatorskie mimo, iż dziś stanowią one raczej przykład kiczu i banału kojarzony właśnie z komiksem super-bohaterskim. Utartym schematem stało się bowiem ukazywanie kosmicznych początków herosów zasiedlających fikcyjne światy. Wynikało to z panującej w tych czasach mody na Science Fiction wynikającej z faktu podboju kosmosu i zainteresowania nim. Niesamowity sukces tej tematyki miał jeszcze drugą, polityczną przyczynę. W czasach Zimnej Wojny i konkurencji w podbijaniu kosmosu przez sowieckich i amerykańskich kosmonautów istotnym było ukazywanie świata, w którym wielu herosów mieszkających na co dzień w Nowym Yorku ma swoje korzenie wśród gwiazd. Stąd też w wielu wypadkach dopisywano na nowo epizody z ich życia legitymizowania amerykanów w przestrzeni. Co ciekawe w komiksach polskich tego okresu kosmiczne przygody przezywali między innymi „Kajtek i Koko” oraz „Tytus, Romek i A`Tomek”.

Komiks jako element kontrkultury

Wyjątkowym pod względem politycznym był komiks undergroundowy. Burzliwie rozwijał się od połowy lat 60-tych, a jego apogeum przypadło na lata globalnej rewolucji studenckiej i ruchu hippisowskiego (1968). Jego przesłanie odwoływało się wprost do aktualnych problemów Ameryki i świata, a rola opiniotwórcza jest nie do przecenienia. Tymczasem w Europie Zachodniej niezależna prasa i uszczypliwe, ironiczne rysunki dawały jasno do zrozumienia, iż podobnie jak w USA tak i tutaj pewne rzeczy stają się nie do wytrzymania dla młodych ludzi. Ich sympatie do socjalizmu i komunizmu oraz negatywny stosunek do wojny i wyzysku udowadniały, że młodzi twórcy śmiało sięgali po opowieść obrazkową by wyrazić swoją kontestację i anty-systemowe nastawienie. Warto zauważyć że lata 60-te to okres świadomego dojrzewania pokolenia wyżu demograficznego jaki nastąpił w końcu lat 40-tych. Skutkiem tego rosły tak rzesze sympatyków rewolucji jak i samych czytelników komiksów.

W Stanach Zjednoczonych znacznie wzrosło zainteresowanie komiksem co ma swój wyraz w zwiększonej sprzedaży, przychylniejszym podejściu krytyki, próbach zrewidowania postanowień CCA i coraz odważniejszym traktowaniu go jak dziedziny sztuki. To co odróżnia underground od tak zwanego „mainstreamu” to warstwa estetyczno-artystyczna oraz ideologiczna. Treść oraz idea były tu bowiem ważniejsze od czytelnej i kształtnej formy. Wynikało to z rosnącej świadomości kulturowego zniewolenia widocznego chociażby na polu komiksu lat 50-tych. Społeczność młodych Amerykanów zaczęła łączyć idea wyzwolenia z obowiązujących kanonów myślenia o amerykańskim śnie. Drogą do tego miało być stworzenie alternatywy, swoistej kontrkultury opartej na tym co nowe, zakazane i ekscytujące. Wychowana na „grzecznych” i poprawnych politycznie tytułach młodzież zaczęła uciekać się do komiksu w celu ukazania swojego kontestacyjnego podejścia do rzeczywistości lat 60-tych. Było to oczywistym wynikiem wzrostu popularności tej formy sztuki (szeroki dostęp do czytelnika, młodzież z powojennego boomu demograficznego) w czasach Silver Age oraz tego, że był on łatwiejszy do wykonania w warunkach domowych niż pozostałe media.

Nurtu underground sięga swoimi korzeniami 1966 roku czyli do wydania – „The Great Society” D.J. Andersona i Teddy`ego Tallarico, gdzie znane postacie ze świata polityki przedstawiano w sytuacjach wzorowanych na nurcie super-bohaterskim. Następnym krokiem było zorganizowanie w San Francisco „East Village Other”, pierwszego undergroundowego pisma celującego w publikacji komiksów i satyrycznych ilustracji. Najważniejsze cykle prezentowane na jego łamach to: „Advenures of Captain High” Billego Beckman`a, czyli połączenie psychodelicznego wyciągu z komiksów Marvela z marihuaną, abstrakcyjna „Sunshine Girl” Kima Deitcha, wyzwolona „Suzie Slumgoddes” Triny Robbins, czy prowokujące, nie stroniące od seksualnych podtekstów komiksy Manuela „Spaina” Rodrigueza takie jak „Zodiac Mindwarp”. Pierwotnie podstawą, na której tworzono te historie były wyzwolone spod jarzma tradycji i moralności żądze. Stąd też tak często pojawiający się temat narkotyków, eksperymentowania czy seksu. Ich autorzy mieli, rzecz jasna, spore problemy z utrzymaniem się w ramach ustalonych przez CCA. Niekiedy skutkowało to tak jak w przypadku „Spaina”, rozwiązaniami na drodze sądowej [12].

Nowi członkowie EVO byli jednak coraz bardziej uświadomieni politycznie i nie mieli zamiaru kryć swoich poglądów, nawet jeżeli określano je mianem „niepoprawnych politycznie”. Atakowanie władzy przybierało na sile analogicznie do popularności i uznania jakim cieszyli się twórcy znad Zachodniego Wybrzeża. Dzięki ogromnemu popytowi na te niskonakładowe, podziemne gazety, a przede wszystkim na historyjki obrazkowe w nich zawarte, pojawiła się sposobność stworzenia osobnego magazynu publikującego jedynie komiksy. Pierwszy z ośmiu numerów „Gothic Blimp Works” pojawił się w 1968 roku, a na jego łamach publikowali Roger Brand, Trina, Kim i Simon Deitch, „Spain”, Art Spiegelman, Vaughn Bode czy wreszcie sam Robert Crumb (już wcześniej związany z „EVO”). Pod koniec lat 60-tych większość z nich usamodzielniła się na tyle by zakładać własne magazyny i serie komiksowe. Robbins podbijała kobiecą część odbiorców serią pod tytułem „Wimmen’s Comix” (1970-1992; komiksy kobiece opisuję w dalszej części artykułu), a później antologiami współtworzonymi z innymi artystkami: „Twisted Sister”. Jej bohaterki, młode Amerykanki ukazywane były w sytuacjach sugerujących potrzebę wyzwolenia spod jarzma mężczyzn i ich ideologii. Wreszcie w końcu 1968 roku Robert Crumb wydał pierwszy numer magazynu „Zap”. N jego łamach pojawiały się historie obnarzające fasadowe życie mieszkańców amerykańskich przedmieść i podszytą hipokryzją polityczną poprawność.

Komiks na usługach władzy

Komiks w celach politycznych wykorzystywano także poza USA. W Europie pojawiał się on w Hiszpanii i Portugalii. W obu wypadkach związane to było z panującymi w tym czasie reżimami. Setki komiksów o wymowie politycznej ukazało się w Chińskiej Republice Ludowej w czasie rewolucji kulturalnej jaka miała miejsce w latach 1966-1976. Ich treść nawiązywała do heroicznych czynów przodowników pracy, żołnierzy czy zwykłych obywateli (często dzieci), którzy w obronie idei rewolucji sięgali po broń. Każda okładka przypominała bardziej plakat propagandowy z czasów PRL-u niż faktyczną oprawę komiksu. Również Ameryka Południowa i Afryka posiadały przykłady wprzęgnięcia historyjek obrazkowych do propagandy. Przykładem mogą być Chile pod rządami Allende, gdzie komiksy propagowały treści pro-rewolucyjne czy Angola, gdzie komiks spełniał istotny bodziec do walki z portugalskimi kolonistami. W tym drugim wypadku chodzi o podręcznik do nauki alfabetu, w którym za pomocą sugestywnych, prostych ilustracji opatrzonych napisami uczono także nienawiści do kolonialnej władzy i potrzeby wyzwolenia spod jej jarzma.

Najbardziej upolitycznionym okresem dla amerykańskich wydawnictw komercyjnych była tak zwana Epoka Brązu. Objawiało się to zarówno w sferze wspomagania systemu, jak i jego krytyki. Ważne tematy społeczne i polityczne coraz częściej pojawiały się w znanych i lubianych serialach Marvela i DC, a underground zaczął się radykalizować demaskując mroczne oblicze kapitalizmu i niekiedy zwracając się ku komunizmowi. Wszędzie pojawiały się kwestie równouprawnienia kobiet, mniejszości rasowych czy eksperymentowania z nielegalnymi substancjami. Sukcesy kolejnych kamieni milowych amerykańskich potentatów bazowały często na wplataniu w nie aktualnych wątków społecznych i politycznych nawet wtedy, kiedy odbywało się to kosztem naruszenia przedawnionego kodeksu. Początek wyznacza przejście Jacka Kirbiego z Marvela do DC w 1970 roku. Jej kres nie jest bliżej określony ale szacuje się go na połowę lat 80-tych. Za jedną z granic tej epoki uważany jest często „Contest of Champions” – pierwszy crossver i mini serię wydaną przez Marvel Comics Group. Trylogia ta zbierała w sobie nie tylko wszystkie postacie Uniwersum, zapoczątkowując tym samym tradycję tworzenia podobnych historii w przyszłości. Była ona także sumą aktualnych problemów społeczno-politycznych oraz zjawisk, jakie były charakterystyczne dla komiksu amerykańskiego w tym okresie.

W historii tej wzięły udział wszystkie znaczące postacie fikcyjnego świat zwanego Uniwersum Marvela – Avengers, Fantastic Four, X-Men, Spider-Man. Zostają nagle porwani z Ziemi i usytuowanymi w samym centrum przeogromnej, kosmicznej areny. Gospodarzami tego miejsca przypominającego ogromny stadion okazali się być niejaki Grandmaster (jeden z pośród tak zwanych Elders of the Universe) oraz towarzysząca mu zakapturzona kobieta (która okazała się być samą Śmiercią – Death). Przyczyną porwania miał być zakład poczyniony przez wyżej wymienioną parę, w myśl którego każde z nich miało dokonać wyboru 12 najlepszych (Champions) z pośród ziemskich herosów i rzucić ich do walki (Contest) przeciwko sobie w 4 kolejnych pojedynkach. Celem każdej potyczki miało być odnalezienie fragmentu artefaktu potrzebnego do przywrócenia życia innemu członkowi rodziny Elders – Kolekcjonerowi (The Collector). W przypadku gdyby jednak wygrała Death (tzn. gdyby jej drużynie udało się odnaleźć większość fragmentów artefaktu) oznaczałoby to dołączenie Grandmastera do swego brata.

Obie drużyny super-bohaterów (Grandmastera i Death) oprócz uznanych herosów pokroju She-Hulk, Iron Mana, Strom, Daredevila, The Thing, Wolverine`a, etc. składały się także z dziesięciorga mniej znanych, bo pochodzących z krajów Azji, Europy i Ameryki Południowej. Byli to Darkstar i Vanguard (ZSRR), Captain Britain (Wielka Brytania) i Shamrock (Irlandia), Sabra (Izrael) i Arabian Nights (Arabia Saudyjska), Collective Man (Chiny), Defensor (Argentyna), Blitzkrieg (RFN) i Peregrine (Francja). Wszyscy oni byli oczywistą, a przy tym przesiąkniętą do bólu kiczem, personifikacją swoich państw, kultur no i, co dla mnie najważniejsze, politycznych zawiłości okresu Zimnej Wojny. Inną ciekawą stroną tego komiksu jest interesujące podłoże społeczne dotyczące herosów z USA (równouprawnienie kobiet, rasizm) ujawniające się w trakcie tych z pozoru zwykłych potyczek między super–bohaterami.

Poprawny i polityczny

Mniejszości tak rasowe, kulturowe jak i religijne, od zawsze stanowiły problem dla społeczeństwa Stanów Zjednoczonych. Eksterminacja Indian i niewolnictwo rdzennych mieszkańców Czarnego Kontynentu były istotną podstawą do stworzenia wielkiego Imperium. Do jego budowy przyczynili się też emigranci z Dalekiego Wschodu. Ze zdwojoną siłą uderzył zaś w latach 60-tych i 70-tych, kiedy to ruchy społeczne skupiały się coraz silniej na obronie praw człowieka, a dekolonizacja Afryki dawała możliwość ekspansji ideologicznej i gospodarczej w słabych krajach Czarnego Kontynentu.

Jak wyglądał przeciętny obywatel Uniwersum Marvela i DC przed rokiem 1970? Był biały. Wyjątek stanowiły postacie Black Panther i Falcona (czarnoskóry pomocnik Captaina America), a także stwory z innych planet o zielonym lub jakimkolwiek innym, „kosmicznym” kolorze skóry. Sytuacja zmieniała się wraz z nadejściem lat 70-tych, kiedy to wyimaginowane światy, w których nosi się trykot, zaczęły się zaludniać nowymi bohaterami o afro-amerykańskim pochodzeniu. Pierwszym był mało znany w Polsce Luke Cage (Marvel). Jego promocja w wydawnictwie doprowadziła do tego, że stał się pierwszym nie-białym herosem, który mógł się pochwalić własną serią komiksową. Następnymi byli wampiryczny Blade, tajemnicza Misty Knight, pomysłowy Prowler i najsłynniejsza z nich wszystkich – Storm. W jej przypadku zmiany zaszły bardzo daleko. Kiedy pojawiła się po raz pierwszy na łamach „Giant Size X-Men” #1 (1975) była jedyną kobietą w nowym składzie X-Men skleconym by ratować pierwotny zespół. Wyróżniały ją płeć i skóra. Już wkrótce miało się jednak okazać, iż Czarny nie tylko może być równoprawnym członkiem grupy międzynarodowych super-herosów, ale także nimi dowodzić. W kilka lat po dołączeniu do mutantów bogini burzy przejmuje pozycję lidera grupy, zastępując w tej roli białego mężczyznę o pseudonimie Cyclops („The X-Men” #139 z 1980 roku). Tymczasowe zwycięstwo zostało wznowione w roku 1986 kiedy to wygrywa ona pojedynek z Cyclopsem („The Uncanny X-Men” #201; polskie wydanie X-Men #6/93). Ororo nie tylko okazała się być lepsza jako czarnoskóra kobieta – w odróżnieniu od Cyclopsa walczyła bez użycia mocy co jeszcze bardziej uwypukla znaczenie tego faktu. Konsekwencją było odwrócenie ról między mężczyzną a kobietą: Storm stała się liderem grupy (kariera), zaś Cyclops ją opuścił by zajmować się nowo narodzonym dzieckiem – Nathanem (rodzina). Odzew ze strony konkurencji był natychmiastowy – czarnoskóry Cyborg zostaje liderem grupy The Teen Titans, a do galerii herosów DC dołączają Bronze Tiger i Black Lightning.

Innym ciekawym przykładem propagowania modelu zachowań było stworzenie duetu Cloak i Dagger znanego z kart polskiego „Spider – Mana”. Ich kontrowersyjne połączenie było wynikiem równowagi pomiędzy mrokiem i światłem uosabianymi przez rosłego Afroamerykanina i smukłą, białą blondynkę. Ich związek subtelnie sugerował, że para mieszana to coś na co w społeczeństwie amerykańskim można sobie pozwolić i nie powinno być niczym szokującym. Podobny model zachowań pojawił się w przypadku Misty Knight i Iron Fist.

Afro-amerykanie nie byli jedyną mniejszością wprowadzoną na strony komiksu. Nieco rzadziej pojawiali się Indianie. Pierwszym był Thunderbird, członek drugiego składu X-Men. Ogromny, czerwonoskóry Apacz został pierwszym na stałe uśmierconym bohaterem Marvela („The X-Men” #95 z 1975 roku). Drugim był jego brat, Warpath, o podobnym wyglądzie i zdolnościach, członek grupy X-Force (pojawił się w 1986). Indiański heros imieniem Puma (przeciwnik Spider-Mana powstały w 1984) był już przykładem negatywnej postaci. Co ciekawe, aby uniknąć posądzeń o polityczną niepoprawność był on odszczepieńcem od swego plemienia co pozwalało na uczynienie z niego super-łotra. Z kolei mieszkańcy Dalekiego Wschodu, tacy jak Schang Chi czy Master of Kung-Fu często odwoływali się do stereotypu niewysokiego, skośnookiego mistrza sztuk walki rodem z filmów produkowanych w Hong Kongu (niezwykle popularnych na początku lat 70-tych). Stereotyp był zresztą najważniejszy w ukazywaniu nie-białych bohaterów. Luke Cege czy Misty Knight mówili i zachowywali się jak bohaterowie filmów z nurtu Blaxploitation (od słów black i exploit, znanym przykładem jest „Shaft” z 1971, którego odświeżona wersja z Samuelem L. Jacksonem ujrzała światło dzienne w 2000 roku). Indianie nosili stroje rodem z kolorowych westernów z lat 50-tych uosabiając stereotypowe wyobrażenie przeciętnego człowieka o rdzennych Amerykanach.

Kicz i tandeta oraz wprowadzanie bohatera pochodzącego z mniejszości było zabiegiem mającym na celu propagowanie poprawności politycznej publikowanych serii oraz podniesienie ich sprzedaży. Cel komercyjny był tak pomyślany by poprzez atrakcyjnych bohaterów zapewnić firmie poszerzone grono czytelników (komiksy z udziałem Czarnych miały się sprzedać wśród Afroamerykańskiej młodzieży, etc.). Odwoływanie się do stereotypów, zaś miało tą sprzedaż wspomagać poprzez nawiązywanie do aktualnych trendów w kulturze masowej charakterystycznych dla białej części odbiorców (kung-fu, western, wspominany Blaxploitation).

Zza Żelaznej Kurtyny

Na łamach amerykańskiego komiksu coraz częściej pojawiali się bohaterowie zza Żelaznej Kurtyny. Jednym z ważniejszych przykładów byli marvelowscy herosi z Sowieckiej Rosji. Pierwszym i najsławniejszym obywatelem ZSRR był oczywiście przesławny członek X-Men – Colossus. Nie był on jednak komunistą i trudno o nim mówić w takich kategoriach nawet jeśli zdarzało mu się nadużywać słowa „towariszcz”. Jego orientacja polityczna jest kilkakrotnie podkreślana. Zdarzyło się to także w omawianym tu „Contest of Champions”, kiedy to zapytany przez Vanguarda o to czy nie chce służyć swymi mocami ojczyźnie odpowiada, że woli służyć światu jako …. X-Man. Antykomunistyczne nastawienie odzwierciedlało także nazwisko Piotra Nikolajewicza – Rasputin był bowiem nieodzownie kojarzony z okresem kiedy Rosja była caratem. Podobnie ma się rzecz z drugą słynną Rosjanką Marvela – Black Widow czyli Natashą Romanov. Nadawanie takich pretensjonalnych nazwisk popularnym herosom miało na celu udowodnienie, że nie każdy mieszkaniec tej części globu musi być „złym komunistą”. Z drugiej strony nie brakowało przykładów personifikowania władzy sowieckiej. Grupa super-herosów Soviet Super-Soldiers pojawiała się często na łamach tytułów Marvela. Uosabiali oni motywy zaczerpnięte zarówno z symboliki ustroju (sierp i młot, czerwień) jak i mitologii słowiańskiej (Perun, Niedźwiedź – Ursa Major). Władzy Chińskiej Republiki Ludowej bronił zaś Collective Man. Ten odziany w flagę ChRL heros był kolektywną manifestacja mocy piątki braci, pracowników rządu. Ich umiejętność wspólnego działania personifikowała elementy ideologii komunizmu związane z ideą wspólnej własności oraz pracy (działania) w grupie równych sobie ludzi. Nie był to jednak koniec zadziwiających zdolności Collective Mana. Szczytem absurdu był bez wątpienia fakt, iż cała piątka (jako jeden mąż) w razie potrzeby korzystała z potęgi całego ludu Chin łączącego się z nimi w potrzebie i przekazującego im swą moc [sic!]. Scena, w której Collective Man koncentruje się by przywołać siłę milionów swoich rodaków robi duże wrażenie (szczególnie kadry, w których na czole herosa pojawiają się tysiące małych, chińskich główek skupionych na swym idolu).

Obrazkowe feministki

Osobne miejsce należy poświęcić wyzwoleniu kobiet. Komiksy kobiece, względnie tworzone przez kobiety, istniały od zawsze. Jak wynika z badań Triny Robbin`s, największego autorytetu w tej dziedzinie [13], pierwsze komiksy autorstwa niejakiej Rose O`Neill ukazały się w niespełna rok po debiucie „Yellow Kida” R.F. Outcault`a (seria z 1894/5 roku uznawana za pierwszy komiks w pełnym tego słowa znaczeniu). Większość z historii tworzonych na przełomie stuleci opowiadała jednak wesołe historyjki o słodkich dzieciach. Nie miały one nic wspólnego ze społecznym ruchem równouprawnienia kobiet. Wyjątkiem była Nell Brinkley, której opowieści obrazkowe („The Brinkley Girl” z poczatku XX wieku) ukazywały często samotne, niezależne kobiety, które podejmowały pracę. Znana jest także z artystycznej współpracy z ruchem sufrażystek. Lata 20-te dały początek fali historii opowiadających o młodych nowoczesnych pannach (flapper), palących papierosy, ekstrawagancko ubierających się i flirtujących beztrosko z mężczyznami. Najsłynniejszą artystką tego okresu była Ethel Hays („Ethel”, „Flapper Fanny”, „Marianne”).

Okres heroin rozpoczął się w latach 40-tych, kiedy to z braku mężczyzn [II Wojna Światowa] wydawnictwa masowo zatrudniały kobiety. Nigdy wcześniej aż tyle kobiet nie zajmowało się komiksem. Wtedy też pojawiły się wielkie dzieła awanturniczo-przygodowe z „Miss Fury” Tarpe Mills (1941) i „Brendą Starr, Reporter” Dale Messick (1940) na czele (prawdziwe imię autorki, Dalia, przeszkadzało jej w zrobieniu kariery więc zmieniła je na bardziej… męskie). Ważne miejsce należy przypisać „Wonder Woman” (1941), „Pięknej jak Afrodyta, mądrej jak Atena, silniejsza niż Herkules i sprytniejsza niż Merkury”. Druga dama komiksu super-bohaterskiego (pierwszą była Miss Fury) bazowała na połączeniu mitologii i feminizmu (jej kreatorem był psycholog, wynalazca wykrywacza kłamstw William Moulton Marston). Była postacią utożsamiającą silną i niezależną kobietę wychowaną na matriarchalnej Paradise Island, której podróż do świata mężczyzn (Ameryka) owocuje walką z nazizmem (patriarchatem i szowinizmem). Nowatorskie podejście do komiksu polegało tu na skierowaniu owych historii obrazkowych do żeńskiej części publiczności oraz przekonaniu, że kobieta może robić to co do tej pory zarezerwowane było dla mężczyzn i że może być w tym lepsza. Potencjał okazał się przeogromny – Wonder Woman okazała się być wielkim hitem i zaowocowała jej kopiami takimi jak: Sun Girl, Bat Girl, Super Girl, etc. Jak udowadnia Robbins większość z nich była jedynie atrakcyjnymi „dodatkami” dla swych męskich pierwowzorów, wobec których były nie tylko słabsze, ale i „niższe stopniem” (Super MAN – Super GIRL) [14].

Lata 60-te przyniosły z kolei nagły spadek czytelnictwa komiksów wśród kobiet. Super bohaterki zamiast samodzielnych przygód w męskim świecie stały się jego częścią przyłączając się do grup takich jak Avengers, X-Men czy Fantastic Four. Ich rola i liczba była znacznie mniejsza niż dotychczas, a płaskie charaktery i narzucone przez normy społeczne schematy zachowań sprawiały, iż komiksy zamiast przyciągać odpychały tak zaangażowane jeszcze dwie dekady wcześniej niewiasty. Przykładem może być wiecznie martwiąca się o swego partnera Invisible Woman („The Fantastic Four”), której jedyna umiejętnością było znikanie podczas gdy męska część drużyny efektownie płonęła lub obrastała skałą. Powrót kobiet na łamy komiksu nastąpił w podziemiu. Wspomniane już wcześniej dzieła Triny Robbins takie jak na przykład „It Ain`t Me, Babe” czy „Suzie Slumgoddes” inspirowały rzesze młodych świadomych swojego znaczenia artystek. Lata 70-te to rozwój tak zwanych comix (czyli opowieści obrazkowych robionych domowymi sposobami – ksero, sprzedaż na ulicy), gdzie po raz pierwszy kobiety znalazły dla siebie forum by rozmawiać na tematy tabu: menstruacja, homoseksualizm, seksualne wykorzystywanie, seks i seksizm, etc. Feminizm oraz krytyka socjalizmu i ruchu Flower Power jako kolejnej ideologii dążącej do ich zniewolenia dominowały w historiach publikowanych w antologiach „Wimmin`s Comix” czy „Twisted Sisters” [15].

Obok tematu równouprawnienia nie sposób było przejść obojętnie toteż Marvel Comics Group starało się zadowolić zrewolucjonizowane gusta. Postęp jak zwykle podyktowany był walką o klienta oraz poprawnością polityczną. Najpierw stworzono linię komiksowych romansów („Marvel Romance”), by następnie w podobnej formie spróbować odnieść się do problemu feminizmu. Nieśmiałą próbą była seria pod tytułem „My Love” (od 1969 roku) w której nastoletnie bohaterki stawiano przed tragicznym dylematem: albo wyzwolenie kobiet albo… on. Prawdziwy przełom nastąpił dopiero w połowie lat 70-tych kiedy to czarnoskóra kobieta stanęła na czele najpopularniejszej super-grupy – X-Men i to po wygranym pojedynku z mężczyzną. Zresztą rzesze mutantów zaroiły się wkrótce od postaci kobiecych. Zmieniono proporcje i część tytułów świadomie przekierowano z tematyki adresowanej do „świata chłopców” na publiczność obejmującą obie płcie. Przez krótki czas dbano o to, by bohaterki popularnych opowieści obrazkowych nie spełniały już tylko roli atrakcyjnego tła, które można uśmiercić w chwili kiedy nad herosem wisi widmo małżeństwa i ustabilizowania się (śmierć Gwen Stacey, narzeczonej Spider-Mana w 1971 roku była tym właśnie podyktowana).

Siłę kobiet uosabiała również She-Hulk, zielono skóra prawniczka naładowana promieniami gamma, która w trakcie crossoveru „Contest of Champions” zostaje włączona do drużyny z Defensorem (Argentyna). W odpowiedzi na próbę flirtu komentuje: „Mogłabym wyszorować podłogę taką męską, szowinistyczną świnią jak on!!!!” Kiedy indziej dochodzi do słownej utarczki między Sabrą (Izrael) i Arabian Nights (Arabia Saudyjska) wybranymi przez Death by walczyć w jednej drużynie (postawienie ich przeciw sobie byłoby jeszcze zbyt śmiałym rozwiązaniem – ktoś musiałby wygrać ten pojedynek…). W momencie gdy Arabian Nights oznajmia, że nie będzie walczył po jednej stronie z Żydówką Iron Man (ich lider) pyta czy chodzi mu bardziej o jej narodowość czy o płeć. „Jak można się spodziewać że uda nam się zdobyć Artefakt skoro walczymy w arabsko-izraelskim konflikcie i w wojnie płci jednocześnie?” – komentuje Iron Man. On sam okazuje się być uprzedzonym, gdy staje oko w oko z She-Hulk dając jej pierwszeństwo ataku uznając to za przywilej słabszej płci czym wyjątkowo rozwścieczył zieloną damę. Komentarz tej drugiej – „(…) jeśli kobieta oczekuje czegoś od tego Świata musi o to walczyć” – daje pełen obraz feminizmu personifikowanego przez marvelowskie heroiny. Ciekawym epilogiem jest scena w której Arabian Nights najpierw pomaga Sabrze [sic!], a następnie korzysta z chwili nieuwagi Iron Mana zajętego walką z She-Hulk i ostatecznie sam zostaje czempionem Śmierci zdobywając artefakt. Jego działanie ostatecznie wyzbyte z uprzedzeń rasowych, religijnych oraz kulturowych doprowadziło go do zwycięstwa nawet jeżeli ceną były honor i duma (pomoc Żydówce, fakt bycia pokonanym przez She-Hulk), zaś walka na własną rękę do niczego nie prowadzi. Jest to oczywiście tylko optymistyczna, całkowicie nierealna wersja wydarzeń wydawcy.

Siła stereotypu

Tutaj znowu parę słów o kiczu i stereotypowości bohaterów Brązowej Ery. Model lat 40-tych i początku 50-tych, kiedy bohaterowie pokroju Captain America spełniali rolę personifikacji swojego kraju został przeszczepiony na lata Zimnej Wojny. Autorzy „Contest of Champions” wybrali celowo najbardziej charakterystycznych herosów, by móc manipulować historią jak metaforą ówczesnych im czasów. Posunęli się nawet do stworzenia zupełnie nowych byleby tylko obraz był pełny i wyrazisty. Sabra nosiła imię oznaczające pierwotnych mieszkańców Izraela , a jej symbolem była sześcioramienna gwiazda noszona na czole i dekolcie. Arabian Nights walczył bułatem (scimtar), nosił turban i latał… dywanem [sic!]. Shamrock (Koniczyna) była uosobieniem Irlandii. Źle czuła się w towarzystwie Captain Britain (angielski odpowiednik Captain America), a jej atrybutami były kolor zielony i szczęście. Sugestywna była też scena, w której Shamrock ratuje dzieci przed bombą podłożoną przez IRA. Sowieccy herosi nosili emblematy przedstawiające sierp i młot (Vanguard nawet się nimi posługiwał), a zamiast tradycyjnych komiksowych „przekleństw” wołali na przykład: na ducha Lenina!.

Kończąc ten artykuł chciałbym jeszcze raz podkreślić, że komiks od zawsze podobał się władzy i to niezależnie od ideologii. Prosty i niewymagający język obrazu stanowi bowiem atrakcyjne narzędzie do wpływania na społeczeństwo. Nie jest to oczywiście porównywalne z filmem, teatrem czy innymi środkami przekazu ale pamiętać należy, że nawet na polskim podwórku odnaleźć można przykłady „odgórnego” wykorzystania tego medium. Komiksem posługiwała się Partia tworząc „Kapitana Żbika”, „Relax” i „Podziemny Front”, opozycja produkując podziemną broszurę „Solidarność. 500 pierwszych dni” czy Prawo i Sprawiedliwość wykorzystując przygody Tytusa w czasie kampanii wyborczej w 2007 roku. Pojedynczo są to tylko kolekcjonerskie perły, całościowo jednak można dostrzec odwieczne ciągoty do indoktrynacji poprzez rozrywkę. W końcu przesławne hasło „ojca” „Tytusa, Romka i A’Tomka” Henryka Jerzego Chmielewskiego „Tytus bawiąc uczy, ucząc bawi…” znane i wykorzystywane jest nie od dziś.

Śródtytuły pochodzą od redakcji

Bibliografia:

1. Byrd R., Hoskin M., The official handbook of the Marvel Universe. Golden Age Marvel, New York 2004

2. Davidson S., The Penguin book of political comics, London 1982

3. Grunewald T., Mantlo B., Grant S., Romita Jr J., Contest of Champions, New York, 1982

4. Jastrzębski J., Czas relaksu. O literaturze masowej i jej okolicach, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1982

5. Moore A., Gibbons D., Straznicy, Warszawa 2003, t. 1

6. Rusek A., Plewienie chwastów. Historie obrazkowe w Polsce w latach 1945-1955, [w:] Komiks w Polsce a komiks polski. Antologia referatów sympozjum komiksologicznego, [pod red.] K. Skrzypczyka, Łódź 2002

7. Szyłak J., Komiks w kulturze ikonicznej XX wieku: wstęp do poetyki komiksu, Gdańsk 1999

8. Szyłak J., (Superbohater i Superłotr na arenie) Fantastyka komiksowa, [w:] Komiks, nr 7, r. 1989

9. Siromski M., Kapitan Żbik vs. Kapitan Ameryka. Komiks w trybach propagandy, [w:] Komiks w Polsce a komiks polski. Antologia referatów sympozjum komiksologicznego, [pod red.] K. Skrzypczyka, Łódź 2002

http://www.comicartville.com/comicscode.htm

www.teachingcomics.org/studyguide/women

www.trinarobbins.com

www.readyourselfraw.com/profiles/kurtzman/profile_kurtzman.htm

1. S. Davidson, The penguin book of political comics, London 1982, s. 8.

2. A. Moore, D. Gibbons, Strażnicy, t. 1, Warszawa 2003.

3. S. Davidson, Op. Cit., s. 9.

4. Ibidem.

5. Byrd R., Hoskin M., The official handbook of the Marvel Universe. Golden Age Marvel, New York 2004 s.11.

6. Wertham F., Seduction of the Innocent, New York 1954.

7. Stromberg F., Swedish comics history, Malmo 2005, s. 43.

8. www.comicartville.com/comicscode.htm