Budzenie dziecka historii - artysta myślący historią, Zbigniew Libera

Agnieszka Szmidel, 30.10,2007

Poznańskie seminaria ważnego reprezentanta sztuki krytycznej pokazały, że nie samo tworzywo, ale i proces jego powstawania, a także kontekst historyczny, są istotne do czytania całości dzieła. Bez nich sztuka ubożeje i pozostaje jedynie dekoracją. Z myślą o tych kryteriach, przygotowaliśmy dalszy ciąg „Mistrzów”, jednej z prac Zbigniewa Libery - z nim w roli głównej.

Czy do odbioru sztuki trzeba być przygotowanym?
Libera uświadamia, że artysta jest w znacznej mierze filozofem kultury i uczestnikiem procesów historycznych. I że nie żyjemy w pustce, a w określonym czasie i określone wydarzenia mają na nas jako ludzi i artystów wpływ. Na twórczość Zbigniewa Libery złożyło się rodzinne wspomnienie Holokaustu. Historia go prześladuje, wpływa na niego i inspiruje. Dlatego oczekuje on od odbiorcy znajomości faktów, miejsc, ludzi i umysłowego przetwarzania, reprezentowania pewnych wydarzeń, by mogla nastąpić ich dekonstrukcja. A do tego niezbędne jest myślenie o historii, o naszym miejscu w świecie. Bo, jak postuluje Libera, artysta jest przede wszystkim człowiekiem.

Dlaczego sztuka jest formą myślenia?
Libera odwołuje się do swoich Mistrzów filozofii: Gillesa Deleuze i Michela Foucaulta, a także do pioniera francuskiej szkoły psychoanalizy: Jacquesa Lacana. Sztuka polskiego dekonstrukcjonisty historii ma być „mrocznym, zwiastunem”, umożliwiającym rezonans kilku, pozornie odległych od siebie elementów. Dlatego w „Co robi łączniczka?” montował zdjęcia filmowe gwiazd kina lat 60-tych uznanych za seks-bomby i nakładał je na autentyczne fotografie łączniczek z Powstania Warszawskiego. Uczynił anonimowe, nieznane nikomu kobiety jaskrawym znakiem, traktując je jako symbol: witalności, piękna i wzniosłości. W połączeniu z tekstami Darka Foksa, zaczynającymi się zawsze od sformułowania: „Kiedy chłopcy”, obrazki seks-bomb zostały wyposażone dodatkowo w element zagadki, pejzażu tamtych lat i zostały ukontekstowione.

Foucault w twórczości Libery to za to próba ujarzmienia traumy i wydarzeń, które dotykają umysł wrażliwy na historię – przepracowania w formie sztuki, nadania jej niegroźnej postaci klocków Lego (Obóz Koncentracyjny, 1996), odwrócenia „negatywu” w „Pozytywy”. Francuski psycholog Lacan dał Liberze możliwość bawienia się dzieckiem wewnętrznym, regresję w służbie „ja” i sztuce.

Sztuka – budzenie wewnętrznego dziecka, budzenie wspomnień
Zdaniem Libery bowiem sztuka ma budzić w nas dziecko. Dziecko historii i dziecko czasu, podatne na wpływ popędów, zamienionych na zasadzie kompensacji w sztukę i twórcze myślenie. Czym innym jest budowanie obozu z klocków i cały nurt Toy Art niż symulowaniem traumy w formie zabawy, konstruowaniem coraz to nowych wersji budowli, w zamierzeniu budzących traumę? Libera lubi ścierać ze sobą powagę historii z przyjemnością zabawy, podglądania i oglądania (jak to zrobił w książce „Co robi łączniczka?”), a jednak dotykamy przez to bolesnego tematu z całą mocą. Seks-bomby są umieszczone w ruinach Warszawy, klocki zmuszają nas do utożsamienia nas z katem. Sztuka jest więc trucizną, która leczy – staje się sztuką homeopatyczną. Ale widzowi odbija się niezłą czkawką. Czkawką historyczną.

Libera – chory na postpamięć
Można powiedzieć, że dajemy się zwieść człowiekowi, który jest ofiarą postpamięci. W jego pracach pamięć zbiorowa i symbole tej pamięci, ulegają przemianie. Artysta stale przepracowuje traumę wojny i późniejszych wydarzeń. Jego imperatywem zdaje się przypominanie, parafrazowanie Herberta w jego stwierdzeniu: „poeta pamięta”. Artysta jednak wyraża swą pamięć w inny, obrazowy sposób, choć przypominanie nie musi mieć tylko charakteru zetknięcia z mitem: obozu, łączniczki, a, jak było w pracy „Mistrzowie”, może być wyimaginowanym wywiadem z artystą, który dla Libery jest autorytetm twórczym. Tekst, a ogólniej – słowo – są zintegrowane z obrazem i to warto przywołać jako element budzenia postpamięci. Słowo z obrazem ma bowiem większą moc oddziaływania czy, jak powiedział Libera podczas poznańskich spotkań, „uwodzenia”. Ani więc łączniczki nie mogą istnieć autonomicznie, bez opisów Foksa, ani Mistrzowie nie są Mistrzami bez swoich credo, zebranych przez Liberę, ani wreszcie Lego nie mogą być zbudowane bez instrukcji.

Ważność kontekstu historycznego
Mistrz młodego pokolenia kulturoznawców uznaje więc swoje prace za sztukę kontekstualną, istniejącą w określonym czasie i miejscu, poświęconą konkretym wydarzeniom i symbolom kultury. Dodajmy: jego dzieła są mocno osadzone w doświadczeniach polskich, bo też sam Libera patrzy przez pryzmat doświadczeń przede wszystkim własnych i jemu najbliższych: matki i babci. Zarzeka się, że obóz koncentracyjny to obóz uniwersalny, bo nie nadał im cech konkretnego obiektu, ale percepcja tej pracy przez odbiorcę jest oczywista: krematorium budzi jednoznaczne skojarzenia. Tę konkluzję potwierdza trudność, jaką napotkał Libera przy publikacji „Co robi łączniczka” w przekładzie francuskim. W tym języku funkcja łączniczki nie istnieje!

Mistrzowie – bez Anty-mistrzów
Zbigniew Libera po „Lego. Obozie Koncentracyjnym” starał się pozytywne przewartościowywać historię. Zarówno „Pozytywy”, jak i „Mistrzowie” z 2003 roku, pokazywały nową stronę historii oraz wzory twórców wyprzedzających swój czas i tworzących bliskie Liberze konteksty myślowe i prądy artystyczne. Artysta kreślił zatem jasne punkty bądź zamieniał traumę w niegroźne, nawet lekko humorystyczne obrazki („Mieszkańcy” w cyklu „Pozytywy”) i rehabilitował lub wydobywał z zapomnienia sylwetki „zapodziane”, wyizolowane, a znaczące. W gronie tych najważniejszych, opisanych przez niego na łamach „Gazety Wyborczej”, „Trybuny Ludu” czy wyimaginowanych czasopism, znaleźli się: Świdziński, Partum, Kulik. Co nietypowe, w pracy Libery przeważa słowo, z mniejszym udziałem fotografii. Myśl jest w centrum jego przywołania konkretnej sylwetki: kontekstualizm, dadaizm, wizuologia. Raz jeszcze widać, że sztuka to forma myślenia, obecna w danym prądzie, wpływającym na widzenie przez artysty tego, co się działo i dzieje. Nie dziwi więc, że w portretach Libera zamieścił ważne dla siebie, już historyczne, miejsca: Galerię Repassage i Biuro Poezji. Znamienne jest, że wśród tych pozytywnych bohaterów Libery, nie znalazło się miejsce dla Anty-bohaterów, o których zresztą artysta mówi niechętnie: o Kantorze, zwłaszcza w jego twórczości do 58 roku życia czy też „sprzed umarłej klasy”.

Artysta – tłumacz historii
O ile więc Liberze nie podoba się kantorowska wizja historii i przerabianie traumy wojennej, o tyle widz wyczulony na obecność historii w sztuce zauważy podobieństwo w uporczywości powracania do tego, co było i co trzeba powtarzać. I Libera, i Kantor przperacowywali swoje koszmary dzieciństwa i młodości na swoje prace. Kantor wybrał teatr i performance oraz instalacje, Libera chętnie posługuje się fotografią i fotomontażem, technikami najbliższymi odtworzeniu, dokumentacji zdarzeń. Artysta dokonuje jednak swego rodzaju gwałtu na materiale histoycznym – dokonując fotomontaży, cięć, pastiszując go, budując obrazy na nowo, w nowym kontekście. Zawsze jednak ta otoczka, kontekst pierwotny – czy będzie nim wojna, powstanie, obóz – pozostaje widoczny i przez niego Libera każe nam patrzeć na swoje prace.

Kluczem do odczytania prac Libery jest zatem intencja, z jaką dokonywał fotomontaży. Artysta pokazuje historię alternatywną, „co by było, gdyby”, objaśnia pokoleniom, które nie miały szansy przeżyć wydarzeń historycznych, kontekst czasów, zmuszając do samodzielnych poszukiwań i zgłębiania historii i mitów pamięci zbiorowej. Czy mu się to udaje? Warto oglądać jego prace, by się o tym przekonać.

Kategorie: Formy upamiętnienia / Świadomość historyczna

Tagi: